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E

Echo

L'écho diffère de la réverbération et se traduit par une répétition, totale ou partielle, du son réfléchi par une surface située à une certaine distance. Ce phénomène sonore isolé temporellement dépend du pouvoir séparateur de l'oreille et apparaît quand le retard entre le son direct et le son réfléchi est d'environ 50 ms.

Avec un seul retard, on peut obtenir un grand nombre d'échos en utilisant le principe de la réinjection: le son direct en sortie est retardé puis réintroduit en entrée, donc retardé à nouveau. Le dosage de la réinjection contrôle l'amplitude des échos.

En variant la valeur du retard, on obtient une série d'échos simulant les réflexions multiples d'une salle.

Dans Ausklang (1984-85), H. Lachenmann exploite les phénomènes d'échos entre le piano et l'orchestre. En 1977, T. Murail sillonnent sa partition Territoires de l'oubli, d'échos irréguliers.

* Echo tonal

Séquence d'échos multiples dont le retard est très court. Il est perçue comme une note.

* Flutter echo

Echo répétitif entre deux murs proches, parallèles et réfléchissants.

* Pré-écho

Induction parasite qui affecte le support magnétique sur bobine par rayonnement sur les spires voisines. Un écho magnétique est rarement perceptible au moment de l'enregistrement.

Ecoute

Acte intentionnel d'audition, l'écoute se situe au-delà de la perception car elle veut entendre en toute conscience.

François Delalande (G. Reibel, M. Chion, 1976)

"L'écoute est une activité par laquelle le sujet explore ce qu'on lui propose, s'y projette, y découvre des figures qui ont pour lui une valeur associative. Cette conduite est liée à des effets émotionnels".

Dans Jeita (ou Murmures des eaux, 1970), F. Bayle démontre en 17 études que l'oreille et le sens musical obéissent à deux modèles d'écoute: l'un comme la conséquence des chaînes de cause à effet (image énergétique), l'autre comme la pluralité des causes (indétermination d'une texture cohérente).

Roland Barthes, "L'obvie et l'obtus" (1992)

"Aujourd'hui, on reconnaît à l'écoute le pouvoir, et presque la fonction de balayer des espaces inconnus; par définition, l'écoute était appliquée; aujourd'hui, ce qu'on lui demande volontiers, c'est de laisser surgir".

* Ecoute audio (monitoring)

En audio professionnel, il n'existe que deux types d'écoute bien définis: l'écoute "globale" en sonorisation et l'écoute "analytique" en studio.

L'écoute en studio, avec contrôle qualitatif du travail d'enregistrement, est liée aux problèmes de l'acoustique des salles (absorption, réflexion, réverbération, LEDE), et aux choix des équipements (amplificateur, enceintes de contrôle).

Les fonctions d'écoute DIM (atténuation) et MUTE (coupure) permettent d'intervenir temporairement sur le niveau sans toucher au potentiomètre général. La modulation visualisée par les appareils de mesure (VU-mètre, crête mètre) est identique à celle écoutée car elle ne passe pas par ces fonctions d'écoute. Pour une écoute monophonique, on peut mélanger les sorties gauche/droite.

* Ecoute binaurale

Ecoute scientifique qui repère les indices directionnels fournis par les deux oreilles. Elle est à base des théories sur la localisation auditive. Chaque oreille capte uniquement les variations de pression acoustique arrivant au tympan, suivant une loi modifiée d'une oreille à l'autre par la diffraction ou la différence d'emplacement dans le champ acoustique.

On s'intéresse alors à des grandeurs relativement faciles à mesurer: amplitude, phase ou temps de propagation.

Ces études ont une incidence sur les techniques de reproduction sonore en trois dimensions développées pour l'écoute au casque, la télévision Haute Définition et les dispositifs de diffusion et de transmission.

* Ecoute naturelle

L'écoute naturelle est directe et parfaitement stéréophonique: c'est celle qui fonctionne spontanément dans la vie courante, car aucun élément électroacoustique ne jouant le rôle de transducteur d'information.

Luigi Nono ( J. N. von der Weid, "La musique du XX^ème s.", 1992)

"Venise offre un système d'écoute multidirectionnelle. Les sons de cloches se diffractent, certains s'additionnent, aiguillés par les canaux; d'autres se mêlent aux rumeurs de la lagune, aux frôlements des viscères de la ville entière; d'autres encore disparaissent presque complètement. Venise est un univers acoustique pluriel, un multi-univers, totalement différent de l'univers acoustique auquel nous sommes habitués".

L'éducation de l'oreille consiste à entraîner les filtres physiologiques et surtout psychologiques, filtres actifs qui concourent à la qualité de l'audition: comme tout apprentissage, celui de l'écoute implique l'organisation des perceptions.

* Ecoute mobile (RDS)

L'écoute en automobile mérite une attention particulière. En 1984, l'UER publie les spécifications RDS (Radio Data System) qui consiste à émettre en plus du programme radiodiffusé des données informatiques pour améliorer la qualité de réception et recevoir des renseignements.

Editeur

C'est un logiciel qui offre la possibilité de modifier le contenu numérique (texte, son, image, vidéo, données, etc.).

Il bénéficie aujourd'hui de la vitesse des processeurs (> à 1 GHz), de la richesse des interfaces graphiques (fenêtrage, menu, barre de contrôle, etc.), de la souplesse des interfaces gestuels (clavier MIDI, souris, etc.) et de la rapidité des connexions Internet pour travailler sur une très grande variété de fonctions complexes.

On distingue 5 grandes classes d'éditeurs :

■  l'édition de partitions (Finale, Sibélius, Berlioz Etudes ou Harmony Assistant) ;

■  l'édition de signaux audio et MIDI (Cubase, ProTools, Sonar, Audition, Goldwave, etc.) ;

■  l'édition d'objets (OpenMusic de l'IRCAM) ;

■  l'édition de patchs (Patchwork, Reaktor) ;

■  l'édition d'instruments virtuels (Brass d'Arturia).

Consulter la rubrique Outils > Editeur de sons.

Effet perceptif

Ce sont les aspects objectifs de la perception. Les études menées dans le domaine de la psychologie expérimentale sur la perception auditive montre qu'il est possible de dissocier ces aspects perceptifs stables d'un individu à l'autre avec les aspects subjectifs, extrêmement variables.

* "Cocktail Party"

Pouvoir de sélection de l'oreille, cet effet illustre notre capacité à orienter notre attention et à détecter une information utile dans une région précise de l'espace malgré le niveau de bruit élevé. Il permet "l'écoute intelligente".

* Diffraction

Modification du champ acoustique dans les aigus par la présence d'un obstacle, du microphone (en enregistrement) ou de l'auditeur (en écoute): un régime d'ondes stationnaires s'instaure et crée une augmentation de pression. L'effet de diffraction affecte la courbe de réponse et la directionalité des fréquences.

* Distance apparente

Distance que l'on perçoit à l'écoute d'un son enregistré ou diffusé. Pratiquement, on parle de "grosseur du plan sonore" par analogie avec le cadrage de l'image photographique.

Dans Profondeurs de champ (1983-84), T. Lancino met en évidence les distances d'action de notre attention. Suivant le même concept, T. Murail (Vues aériennes, 1988), tente de décrire quatre aspects du cor entendus sous des angles différents. Dans la troisième partie de la pièce, l'instrument est au centre: avant et  après, on le perçoit avec des distorsions.

G. Grisey, "Structuration des timbres dans la musique instrumentale", 1991

"Composer avec l'ombre des sons, c'est imaginer une orchestration qui met en lumière les champs de profondeur dans lequel s'activent les timbres".

* Effet de distanciation

L’effet de distanciation (Verfremdungseffekt ou effet d’étrangeté) naît chez Brecht lorsqu'il sépare les éléments. Ainsi, les chants, gestes et techniques théâtrales dévoilent les arcanes de l’illusion scénique. La distanciation est inscrite dans les manifestes des avant-gardes futuristes.

B. Brecht

"Distancier un processus ou un caractère, c’est d’abord, simplement, enlever à ce processus ou à ce caractère tout ce qu’il a d’évident, de connu, de patent, et faire naître à son endroit étonnement et curiosité".

* Effet Koulechov

Baptisé du nom d'un des grands cinéastes de l'avant garde révolutionnaire russe, cet effet consiste à dégager une signification autre à des images ou à des sons enregistrés, lorsqu'on les associe par le montage à des contextes différents.

* Effet de masque

C'est le seuil d'audition d'un son en présence d'un autre son. Il est défini par une courbe d'effet de masque. Un son pur aigu et de faible niveau est généralement masqué par un son pur grave très intense, mais ne l'est pas par un son pur aigu intense.

On a aussi observé aussi un phénomène de masquage rétroactif qui peut s'expliquer par un retard physiologique dû au traitement de l'information dans le cerveau. L'effet de masque est ici produit par des sons arrivant plus tard à l'oreille.

* Effet de précédence (effet Haas)

Malgré le grand nombre d'ondes incidentes, notre oreille est capable de localisation, en vertu de la loi du premier front: H. Haas a mis en évidence l'effet de précédence, en observant que l'attention de l'auditoire n'est pas perturbée tant que le décalage temporel entre l'orateur et le haut-parleur reste inférieur à 50 ms.

Pour toutes les valeurs de temps de délai initial (ITD), comprises entre 600 µs et 50 ms, l'oreille localise le son du côté de l'incidence de l'onde directe quelle que soit la direction d'arrivée des ondes incidentes. Pour des valeurs inférieures à 600 µs, l'oreille effectue une localisation de sommation: au delà de 50 ms, la fusion ne se produit plus et l'oreille perçoit un écho.

L'effet de précédence est utilisé pour renforcer une sonorisation car il revêt une importance réelle dans la perception de la qualité de la salle.

* Effet de "présence"

Rayonnement variable dans le temps et dans l'espace, de l'énergie d'une source instrumentale, la "présence" du timbre serait provoquée par l'intensité des composantes situées autour de 2000 Hz (fréquence la plus sensible de l'oreille).

* Effet de salle

Il est lié à la réverbération et à la structure temporelle des réflexions successives de la salle. L'auditeur perçoit celle-ci comme un tout à travers son espace subjectif.

* Effet de seuil

Il utilise les interactions psycho-acoustiques entre les paramètres physiques et perceptifs, et joue de leurs ambiguïtés.

* Fission

Lorsque que les composantes d'un son ne sont plus perçues globalement, il y a fission. Cette propriété est particulièrement intéressante en synthèse, quand on peut opérer sur chaque paramètre. D'un point de vue perceptif, on peut ainsi fixer les trajets entre la fusion et la fission des paramètres.

Dans Capture éphémères (1967-68), B. Parmégiani réalise la fission des matériaux d'origine pour une matière nouvelle. L'influence des micro-modulations de fréquence sur la séparation auditive est mise en application dans Archipelago de R. Reynolds.

* Fusion

Perception globale des paramètres en une seule entité.

De nombreux compositeurs (M. A. Dalbavie : Seuils, 1991; P. Hurel : Leçon de choses, 1993) utilisent des opérations d'anamorphoses auditives entre la synthèse numérique et les instruments.

* Paradoxe de durée (cf. -)

* Paradoxe de hauteur (cf. -)

* Schizophonie

Séparation d'un son acoustique d'un son retransmis ou reproduit électro-acoustiquement.

Effet physique

Les effets physiques résultent d'une émission ou d'une transformation particulière des signaux sonores : ils peuvent donc venir soit des phénomènes propres aux instruments électriques (ex: effet larsen), soit de l'utilisation d'un périphérique externe à l'instrument (ex: pédale "wah-wah") ou bien être le résultat du jeu de l'instrumentiste (virtuosité sur des cordes électriques).

Avec leur guitare électrique, E. Clapton (Cream : Wheels of fire, 1968) et J. Hendrix (Axis : bold as love, 1973) furent les premiers à utiliser les effets de distorsion : "wah-wah", "phasing", "chorus" et contrôle du Larsen. Après 1977, les sons de guitare New-Wave sont plus clairs mais aussi virtuoses : "échos", "flanger", "phasing" de M. Knopfler et son groupe Dire Straits dans Money for nothing (1988).

* "Aliasing"

Lorsque la fréquence d'échantillonnage est inférieure au double de la plus haute fréquence à échantillonner, il en résulte des fréquences d'interférence, connues sous le nom d'effet "aliasing".

Afin d'éviter ce phénomène, le signal doit être filtré avant sa conversion numérique.

* Battement (Beat)

Son modulé en amplitude et en fréquence, le battement résulte de l'amplification (phases identiques) et de l'affaiblissement (phases en opposition) de deux sons de niveaux acoustiques identiques mais de fréquences voisines.

Notre oreille ne tient compte que de la variation d'intensité propre à la modulation d'amplitude: la variation de hauteur reste en général au-dessous du seuil de perception.

* Chorus

Effet de choeur qui résulte du partage d'un signal entrant en plusieurs signaux sortant décalés.

* Effet Döppler

Variation de fréquence liée au mouvement suffisamment rapide d'une source réelle ou virtuelle. Lorsque celle-ci s'approche puis s"éloigne de l'auditeur, on décèle une augmentation / diminution des fréquences aiguës qui affecte le timbre.

Dans Turénas (1972), J. Chowning fait une remarquable démonstration de cet effet sur les sons FM.

* Effet Larsen

"Accrochage" acoustique provoqué par la proximité du microphone et du haut-parleur: les signaux émis par celui-ci sont captés par le microphone, amplifiés puis captés à nouveau.

P. Henry réalise réalise le mouvement Après la mort du Voyage (1962-63) uniquement avec des sons Larsen. Dans Pendulum Music, S. Reich fait tournoyer les micros devant les haut-parleurs.

* Effet de pompage

C'est l'alternance des énergies sonores et des silences lors d'une opération de compression: les silences sont remplacés par une montée de bruit de fond pendant et les sons atténués.

* Effet de proximité

Particularité de fonctionnement d'un microphone à gradient de pression lorsqu'il se trouve près de la source: on décèle une montée du registre grave dans la courbe de réponse.

* Effet "wah-wah"

Variation de grande amplitude et de faible vitesse du filtrage passe-bande d'un signal, l'effet "wah-wah" est réalisé par les guitaristes à l'aide d'une pédale de distorsion.

* Flanging

Effet produit par un filtre en peigne (Comb Filter) dont  l'oscillateur très basse fréquence (LFO) modifie cycliquement les phases et les fréquences du signal d'entrée. La variation des valeurs du retard qui en résulte modifient les fréquences d'annulation qui concourent à l'effet dynamique.

* Phasing

Effet produit par un filtre en peigne (Comb Filter) dont l'oscillateur très basse fréquence (LFO) interne au dispositif modifie cycliquement les fréquences du signal d'entrée. On peut régler la fréquence et l'amplitude des modifications.

Egaliseur (Equalizer)

Ce périphérique permet la compensation des distorsions de transmission ou le travail en finesse du spectre, en diminuant ou en augmentant de quelques dB, une plage de fréquences sélectionnée dans la bande passante du signal.

On l'utilise pour atténuer un bruit de fond, pour modifier le timbre instrumental, pour accentuer une fréquence utile ou pour corriger une paire d'enceintes en fonction du local d'écoute.

* Egaliseur graphique

Avec plusieurs potentiomètres linéaires disposés sur la face avant, l'égaliseur graphique peut modifier la courbe de réponse.

* Egaliseur paramétrique

L'égaliseur paramétrique comporte un nombre plus ou moins important de filtres passe-bande dont les paramètres peuvent être ajustés par l'utilisateur.

■  sélection de la fréquence centrale (entre 30 et 2OkHz) ;

■  gain d'atténuation ou d'amplification de cette fréquence jusqu'à +ou-18dB ;

■  qualité de la courbe d'atténuation ou d'amplification: bande passante du filtre de 1 octave à 1/3 d'octave ;

■  transformation des filtres d'extrémité en filtres passe-haut/passe-bas.

Enceinte acoustique

Ensemble fonctionnel de propagation des signaux sonores,  l'enceinte acoustique regroupe dans un coffret, plusieurs haut-parleurs, les charges et les filtres. La disposition des haut-parleurs agit sur la phase relative qui a une importance capitale sur la courbe de réponse générale.

Dans une salle, la pression sonore résultante dépend autant des haut-parleurs que du volume dans lequel ils sont placés.

En tant que transducteur, ils émettent des ondes de forme complexe, sphériques à une certaine distance, et planes au voisinage de l'auditeur. Si ce dernier se place dans le champ acoustique, il modifie les ondes incidentes. Même sans la diffraction autour de la tête, la directivité de l'ouïe intervient toujours et donc les positions relatives de l'auditeur par rapport à l'enceinte.

Le couplage des enceintes stéréophoniques avec le poste de télévision ou l'écran d'ordinateur définissent l'espace de représentation audiovisuelle du XXIème s.

* Bafle

Ecran généralement plan au milieu duquel se trouvent les haut  -parleurs. La face avant d'une enceinte influence la distribution spatiale de l'énergie acoustique.

* Boomer

Haut-parleur de 25 à 46 cm de diamètre, chargé de la reproduction des fréquences basses. Sa courbe de réponse usuelle est comprise entre 40 Hz et 300 Hz.

* Dôme

Membrane à excitation périphérique, à la différence des cônes où l'excitation se fait par le centre. On l'utilise de préférence pour les haut-parleurs de petit diamètre (tweeter), bien qu'à surface égale, sa directivité soit légèrement moins bonne.

* Médium

Haut-parleur destiné à reproduire les fréquences médianes dont la bande passante usuelle s'étend de 200 Hz à 7 kHz. Sur les ensembles de forte puissance, cette section est séparée en "bas médium" (200 Hz à 1,2 kHz) et "haut-médium" (1,2 kHz à 7 kHz).

* Subwoofer

Haut-parleur reproduisant les fréquences basses lorsque l'enceinte ne contient pas de boomer suffisamment puissant. Le sub-woofer est monophonique et couvre une bande passante entre 40 Hz et 120 Hz maximum.

* Supertweeter

Haut-parleur reproduisant les fréquences aiguës en cas de défaillance du tweeter. Sa courbe de réponse est comprise entre 5 kHz et 25 kHz.

* Tweeter

Haut-parleur reproduisant les fréquences aiguës. Formé d'un dôme de 19 à 30 cm de diamètre pour les faibles niveaux et d'un ensemble moteur/pavillon pour les forts niveaux, sa courbe de réponse est comprise entre 5 kHz et 20 kHz.

Energie électrique

J. C. Risset, "Timbre et synthèse des sons" (1991)

"Les mondes de l'instrument et de l'électricité s'interpénètrent de plus en plus. A l'image d'une révolution géologique, lente et irrésistible, la révolution électrique modifie le paysage musical, mais en laissant affleurer les couches anciennes qui apparaissent dans une nouvelle perspective".

*  Alimentation

Source d'énergie pour tous les systèmes électriques, caractérisée par sa valeur de tension en Volt.

* F.E.M. (Force électromotrice)

Force d'induction proportionnelle à la vitesse du déplacement (loi de Lenz).

* Impédance électrique

Exprimée en Ohm, c'est l'unité de mesure de la résistance électrique. L'impédance du générateur doit toujours être plus faible que celle du récepteur: on ne doit pas confondre les entrées micro avec les entrées ligne. La mauvaise adaptation d'impédance engendre une atténuation, un défaut de courbe de réponse et une distorsion harmonique.

*  Interrupteur (Switch on/off)

Contrôleur discontinu qui agit "en tout ou rien" (deux états) ou par incrémentation / décrémentation des valeurs. Il s'oppose au contrôleur continu (contrôleur de souffle, molette, pédale de modulation, potentiomètre).

* Inverseur de phase (Phase Inversor)

Il réalise une inversion de 180° du signal et permet de rétablir une polarité inversée par le mauvais câblage. Utilisé délibérément, il peut mettre deux signaux en opposition de phase.

* Polarité

Position standard des tensions positives et négatives sur une chaîne audiofréquence. Lorsque plusieurs enceintes reproduisent un signal (diffusion en sonorisation ou en stéréophonie), elles doivent être connectées avec la même polarité relative.

* Quadripôle

Ensemble de composants possédant 4 bornes: deux pour l'entrée du signal, deux pour la sortie. Un appareil électronique peut se ramener à un quadripôle, dont les performances sont annoncées par des mesures électriques (tension, courant, impédance, fréquence et forme du signal, niveaux, linéarité et temps de traitement).

* Tension (Voltage)

Différence de potentiel dans un champ électrique. Pour les appareils traitant un signal analogique, il existe en général deux tensions d'alimentation symétrique. Les valeurs les plus souvent adoptées +15V et -15V définissent une bande de tension de 30V.

Si le signal de sortie est trop fort (saturation ou surcharge), il sera écrêté et limité aux tensions d'alimentation.

Enregistrement (Recording)

L'enregistrement magnétique est une méthode de mémorisation fondée sur la propriété que possèdent certains corps de rester aimantés. C'est en 1898, avec le télégraphone de V. Poulsen que l'enregistrement sonore sur un support magnétique est pour la première fois mis en application.

Le processus d'enregistrement consiste à aimanter à l'aide d'une tête, la bande magnétique. Cette transformation du champ en aimantation de la couche magnétique constitue une des principales difficultés. En général, on réalise l'enregistrement sur les pistes d'un magnétophone au niveau optimal de la bande plutôt qu'au niveau utile du mélange final. Avec le VU-mètre et le crête mètre, l'enceinte acoustique est le seul instrument de contrôle de la modulation.

* Direct to Disk

Enregistrement direct des échantillons sur disque dur.

* Ecriture (Record)

Phase d'enregistrement des signaux sur un support magnétique.

* Ecriture (Write)

Phase d'enregistrement des données sur un support numérique.

* Entrelacement

Procédé qui consiste, lors d'un enregistrement sur un support mécanique (bande magnétique ou disque audionumérique), à ne pas présenter dans l'ordre les informations: celles-ci sont étalés comme pour le contrôle et la substitution.

* Interpolation

Procédé qui consiste, lors d'un enregistrement à supprimer et à remplacer un mot de 16 bits ou autre, par la moyenne de ceux qui l'encadrent. Cette opération est une compensation.

* Lecture (Play)

Phase de lecture des signaux sur un support magnétique.

* Lecture (Read)

Phase de lecture des données sur un support numérique.

* Play-Back

Procédé très ancien qui consiste à calquer le corps sur la voix enregistrée pour ajuster l'image au son. Au cinéma, il fût employé dès 1905 pour les premiers essais de films parlants ou chantants. Le corps tend à incorporer la voix pour réaliser l'unité impossible. Banalisé par la télévision, le playback sert les effets d'ubiquité (extérieur, intérieur) du texte chanté.

Enregistreur

Appareil d'enregistrement et de reproduction des signaux sonores sur bande magnétique (enregistreur analogique) ou sur disque (enregistreur numérique).

*  Enregistreur MIDI (cf. séquenceur)

*  Enregistreur numérique

Il enregistre n'importe quel signal sur disque dur, cassette multipiste (Yamaha DMR8) ou disque magnéto-optique réinscriptible (Akaï DD1000). Grâce à l'interface MIDI, il peut se synchroniser avec les autres équipements du studio.

*  Magnétophone (cf. -)

*  Multipiste (Multitrack)

Magnétophone enregistrant 8 à 24 pistes sur des bandes de 1/2 1 ou 2 pouces, surtout utilisé pour le mixage.

Il est important de différencier le magnétophone stéréo (DIN) du magnétophone bipiste (NAB). L'enregistrement multipiste n'exige qu'une synchronisation relative et une équivalence qualitative des voies alors que l'enregistrement stéréophonique (en biphonie), impose la concordance de phase à toutes les fréquences.

En 1967, les Beatles utilisent l'un des premiers enregistreurs 4 pistes pour leur album Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band.

Environnement sonore

C'est l'ensemble des sons qui entrent dans le champ de la perception auditive. Ce champ est limité par les distances auxquelles je perçois les évènements sonores: voix humaine (de 1 à plusieurs mètres), appareillage électrique (de 1 à plusieurs dizaines de mètres), bruit de voiture (de 1 à plusieurs  centaines de mètres), bruit d'avion (des centaines de mètres voire à plusieurs kilomètres).

Travailler sur un environnement sonore, c'est relever les changements qui interviennent sur les évènements sonores dans cet espace et sur la perception de ces évènements pour ceux qui s'y trouvent.

Les appareils de base qui mesurent l'environnement acoustique sont l'oreille (perception) et la voix humaine (émission).

*  Design sonore

C'est la compréhension et la conception de l'environnement sonore qui ont pour but de rétablir l'importante culture auditive. Le design sonore intervient dans la conception de spectacles (choix des instruments et des dispositifs), la fabrication d'appareils (choix des matériaux) et la réalisation d'espaces architecturaux (formes du mobilier urbain).

Le design sonore se base sur 4 principes: respect de l'oreille et de la voix, conscience du symbolisme des sons, connaissance des rythmes de l'environnement sonore et compréhension des mécanismes d'équilibre.

*  Ecologie sonore

Etude des sons dans leur rapports avec la vie et la société, l'écologie sonore ne se conçoit que par l'audition sur le terrain de l'influence de l'environnement acoustique sur les êtres vivants.

*  Environnement haute-fidélité

L'environnement haute-fidélité est celui dans lequel chaque son est clairement perçu, en raison du faible niveau sonore ambiant. Il indique un rapport signal/bruit satisfaisant.

*  Environnement basse-fidélité

L'environnement basse-fidélité est celui dans lequel les siganux acoustiques individuels se perdent dans un encombrement de sons. Il indique un rapport signal/bruit non satisfaisant (effet de masque).

*  Marche d'écoute

Marche au cours de laquelle on écoute et on explore avec attention l'environnement sonore. Cette marche peut être guidée par une partition qui indique les sons inhabituels comme figure, fond ou champ.

Espace

Il marque un territoire, un domaine ou une étendue limitée par les caractéristiques de ce qui s'y trouve: la place des timbres, le lieu de représentation ou l'étendue de la perception.

L'espace influe sur le son, non seulement en modifiant la structure qu'on en perçoit (réflexion, absoption, réfraction diffraction) mais également en affectant les caractéristiques de la production sonore (voix, instruments, bruits).

* Espace des timbres

Il met en évidence le domaine d'application des entités sonores qui ont une distribution spectrale identique et sont munis des mêmes transitoires d'attaque. Circonscrire le domaine d'un timbre revient à définir spatialement ses caractéristiques.

David Wessel, "Exploration du timbre", 1991

"Un espace des timbres représentant de manières adéquates les différences perceptives pourrait devenir une sorte de carte, d'aide à la navigation pour le compositeur intéressé par la structuration des aspects du timbre".

Dans le langage parlé, les zones fréquentielles occupées par les voyelles ou les consonnes présentent des recoupements importants. La cohérence entre ces zones est établie par les transitions du second formant au voisinage de 1800 Hz : origine commune aux syllabes de type consonne-voyelle appelée "locus".

Dans Nuages (1897-99), C. Debussy observe déjà l'emploi du registre et sa couleur instrumentale spécifique.

Jean Barraqué, Debussy, 1962

"Pour que le texte fût compréhensible dans Pelléas et Mélisande, la mélodie évite les écarts très disjoints, les brusques sauts de registre et les violentes oppositions dynamiques: elle se meut à travers des ambitus assez restreints, dans des tessitures qui n'exigent pas du chanteur un effort où risquerait de se perdre l'intelligence du texte".

*  Espace sonore

Lieu de représentation des vibrations acoustiques, l'espace sonore permet l'expression de tous les éléments énergétiques qui s'y trouvent, qu'ils soient issus d'une source réelle (instruments, voix) ou virtuelle (haut-parleurs).

Annette Vande Gorne (dans La spatialisation des musiques électro-acoustiques, 2012)

"Parler de l'espace, c'est parler de l'interaction entre les caractéristiques d'un lieu, sa disposition géographique, la configuration choisie pour les haut-parleurs dans le lieu, et l'espace déjà inscrit sur le support, ses plans de profondeur de champs, et les trajets sonores".

Lorsqu'on entoure le public de haut-parleurs identiques avec une relative équidistance entre eux, de sorte qu'il n'y ait pas de trou acoustique, on parle d'espace ambiophonique.

En 1922, E. Varèse décrit dans Hyperprism, un univers en relief par le mouvement et la transformation prismatique des plans et des masses sonores.  A la même époque, A. Webern introduit dans sa Symphonie op.21 (1928), la répartition des points, des blocs et des figures non pas dans un plan, mais bien dans l'espace sonore.

Avec Gruppen pour trois orchestres (1955), K. Stockhausen le considère comme un terrain d'expérimentation.

Gérard Grisey (J.-N. von der Weid, La musique du XX^ème siècle, 1992)

"Je considère donc comme essentiel, pour le compositeur, d'agir non sur le seul matériau mais sur l'espace, sur la différence qui sépare les sons".

*  Espace perceptif

La perception des sons s'exprime souvent en termes géométriques ou tactiles: nous les sentons dans l'espace des sensations qui nous entoure (effet de présence), qu'il ne faut pas confondre avec la représentation subjective de l'espace physique.

L'espace perceptif permet d'interpréter tous les phénomènes sonores: on peut alors rendre compte des particularités de l'écoute selon la hauteur, le timbre et la présence des sons ou suivre la déformation perceptive quand une source sonore se déplace physiquement sur une trajectoire déterminée.

L'impression globale intègre à la fois les modifications du champ physique (directivité et diffraction) et l'effet imputable à la perception auditive: les études menées en psychologie expérimentale distinguent les aspects objectifs stables, et les aspects subjectifs variables d'individu à l'autre.

La structure psychophysique de l'espace perceptif est fortement dissymétrique et polarisée vers l'avant autour de l'axe auditif. A partir de là, elle devient un des paramètres importants de l'acoustique architecturale.