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C

Capteur

Transducteur qui convertit une énergie acoustique ou mécanique en énergie électrique.

* Capteur de pression

Il répond de façon identique à toute source sonore située sur un lieu géométrique sphérique dont il est le centre. Il est donc omnidirectionnel.

* Capteur à gradient de pression

Il répond quantitativement à la direction d'incidence de l'onde de pression acoustique. Il est donc bidirectionnel.

* Capteur mixte

Il associe dans un même transducteur, le capteur de pression et le capteur à gradient de pression.

* Capteur de contact

Microphone spécifique, il agit par contact direct avec la source des vibrations. On l'utilise sur les instruments de musique en enregistrement et en sonorisation, sur les plaques de réverbération et sur toutes sortes d'objets solides (effets spéciaux).

* Capteur électromagnétique

Transducteur magnétique, il capte directement les vibrations de la corde métallique. Il est d'un usage quasi général sur les guitares électriques. Les variations de champ magnétique engendrées par la mise en vibration de la corde sont traduites électriquement aux bornes du bobinage par la création d'une force électromagnétique.

En sens inverse, le transducteur électromagnétique est couramment utilisé dans les écouteurs téléphoniques où la corde est remplacée par une plaquette métallique formant membrane.

Dans les années 30, la firme Gibson à New York fut la première à placer un micro magnétique sur ses guitares: la Gibson L5 était né, puis la "335", la "Les Paul" et la "SG", utilisé par F. Zappa et M. Jagger. Depuis 1954, la guitare Fender "Stratocaster" est la plus copiée et la plus vendue.

* Cellule photoélectrique

Elle capte les rayons lumineux et les transforme en signaux électriques. On peut ainsi piloter un enregistreur ou un dispositif de synthèse par le geste ou par le déplacement du corps.

En 1966, L. Goethals conçoit Contrapuntos pour 12 magnétophones mis en route aléatoirement par le déplacement des visiteurs devant les cellules photo-électriques. Depuis, on ne compte plus le nombre d'oeuvres ou de sculptures sonores qui les utilisent.

Chaîne électro-acoustique

Ensemble des appareils électroniques qui reçoivent, traitent, enregistrent ou émettent les signaux sonores: amplificateur, console de mixage, enceintes acoustiques, lecteurs, microphone, périphériques, tuner.

Aujourd'hui, le système de reproduction électroacoustique (amplificateur, enceintes acoustiques, lecteur et tuner) définit un nouvel espace de représentation des musiques. L'importance de la haute fidélité (HIFI) montre que l'acoustique de la salle d'écoute n'est pas négligeable.

* Amplificateur

Appareil qui augmente la valeur d'amplitude du signal sonore. Il est uniquement limité par la valeur de crête de ce signal alors qu'une enceinte acoustique est limitée en puissance. Les puissances des amplificateurs et des enceintes ne sont pas comparables.

* Casque

Avec les lecteurs MP3, le casque est devenu le moyen d'écoute de la musique le plus usité. En studio, il joue un rôle important pendant la prise de son et pendant le mixage.

* Enceinte acoustique

* Lecteur

Les lecteurs existants se répartissent en trois catégories :

■  les lecteurs de cassettes analogiques ou numériques : DAT (Digital Audio Tape) ;

■  les lecteurs de disques numériques : CD (Compact Disc), CD-ROM (Compact Disc Read Only Memory), DVD (Digital Video Disc), IPOD (baladeur numérique).

■  les lecteurs mixtes : CD (Compact Disc), USB (clé), IPOD (baladeur numérique).

* Tuner (synthoniseur)

Appareil récepteur d'ondes Hertziennes.

Dans Kurzwellen (1968), K. Stockhausen intègre  un récepteur d'ondes courtes au dispositif de réinjection des sons instrumentaux pour être en contact avec les vibrations universelles.

Chaîne de Markoff

Fonction mathématique qui définit la dépendance de l'événement n à l'évènement précédent n-1. Plusieurs degrés d'ordre peuvent ainsi être établi.

Dans les années 50, L. Hiller et L. Issaacson utilisent cette technique pour créer des structures musicales et générer les expériences de la Suite Illiac. Aujourd'hui, on emploie les chaînes de Markoff cachées pour définir l'évolution temporelle des paramètres du signal sonore (Depalle, 1993).

Champ acoustique

Dans les milieux élastiques comme l'air ou l'eau, les sons (harmoniques, inharmoniques et bruits) sont des propagations d'ondes de pression. Si une particule est déplacée ou reçoit une force, elle déplace les voisines par suite des liaisons élastiques: la perturbation initiale se propage et le mouvement de chaque particule entraînée possède les principales caractéristiques du mouvement initial avec un retard proportionnel à son éloignement de la source. Les relations de phase entre les ondes acoustiques, provenant de sources différentes, dans un lieu donné, varient de façon tout à fait irrégulière, de point en point.

Le champ acoustique dans une pièce normale ne ressemble ni au champ acoustique plan apparaissant dans une salle sourde (chambre anéchoïque), ni au champ acoustique diffus d'une salle réverbérante: sa structure complexe évolue entre ces deux extrêmes.

Pour chaque point, le champ acoustique est la résultante de trois types d'ondes :

■  les ondes directes, émises par les sources ;

■  les ondes réfléchies et diffusées par la salle: la proportion d'énergie réfléchie est le facteur de réflexion ;

■  les ondes diffractées par les sources, les haut-parleurs, les micros, les instruments ou les auditeurs: la proportion d'énergie transmise est le facteur de transmission.

L'introduction dans le champ acoustique d'un corps diffractant ne modifie pas la fréquence: c'est une propriété fondamentale de la transmission d'énergie lorsque l'émetteur et le récepteur sont en repos relatif.

L'auditeur réagit en fonction de paramètres physiques, transposés en paramètres subjectifs. Le flux d'information excédant souvent ses capacités de réception, il en prélève alors telle ou telle partie selon les circonstances.

A partir des perceptions provoquées, on distingue dans le champ acoustique :

■  le noyau, ensemble des ondes perçues au coeur de la scène sonore: il fait intervenir l'onde directe et une partie des premières réflexions ;

■  le halo, auréole qui élargit l'ambiance vers les zones de moindre présence dans l'espace subjectif: il fait intervenir les réflexions au-delà du noyau.

Dans Double portrait (1992), A. Schaathun élabore  un jeu de distanciation auditive entre les impression de proximité et d'éloignement, auquel on participe en "se déplaçant" virtuellement. Précédemment, les oeuvres de K. Stockausen (Kontakte, 1960), de J. Chowning (Turénas, 1972) et de C. Fatus (Turbulences, 1983) ont donné forme à des "images auditives" dynamiques par rapport aux sources statiques des haut-parleurs.

Circuit

* Carte actif

Composant ou ensemble de composants qui ont nécessite une source d'énergie pour fonctionner: amplificateur, périphérique.

* Circuit de correction

Composant ou ensemble de composants qui corrige les signaux sonores analogiques en enregistrement ou en lecture.

Il existe deux normes de circuits de correction :

■  CCIR : faible écart par rapport à la norme NAB (commuter toujours le lecteur sur la norme correcte);

■  NAB : augmentation des basses en enregistrement et réduction en lecture (recommandations identiques à la norme CCIR).

* Circuit passif

Composant ou ensemble de composants qui ne nécessite pas de source d'énergie pour fonctionner: transformateur, atténuateur.

* Circuit de sortie (Buffer)

Il permet d'abaisser l'impédance de sortie d'une voie de console pour effectuer les opérations qui suivent dans les meilleures conditions. Cette adaptation au minimum de bruit intervient après chaque traitement.

Code

* Code de correction

Procédé utilisé dans un système numérique pour vérifier et remplacer une information pendant la lecture ou l'enregistrement.

Les codes de corrections les plus connues sont :

■  le CRCC (Cyclic Redundancy Check Code) qui associe aux bits du message, des bits calculés à l'aide des précédents. Il a une grande capacité de détection et de correction ;

■  le code de Reed-Salomon qui, lors d'un enregistrement sur support mécanique (bande magnétique, disque audionumérique) groupe les mots (de 16 bits par exemple) en super-mots. Le code contrôle globalement un bloc entier.

* Code temporel (Time code)

Code exprimé en temps (heures, minutes, secondes) pour caractériser une information "son" ou "image".  Il permet en outre le repérage précis de toute information enregistrée sur un support magnétique, ainsi que la synchronisation de ces informations lorsqu'elles figurent sur des supports différents (MTC, SMPTE, UER).

* Distance de Hamming

C'est le nombre de bits différant entre deux séquences numériques. Cette notion s'applique aussi bien aux codes détecteurs et aux codes correcteurs d'erreurs.

Codage

Procédé de calcul matériel ou logiciel, qui consiste à transformer une information textuelle, sonore ou visuelle en un format numérique approprié.

Le codage fait appel aux algorithmes des codecs (CODeur / DECodeur) pour compresser mais aussi décompresser les informations dites "non pertinentes".

Les principaux codecs :

■  MP3 et WMA pour l'audio ;

■  MPEG-2 et MPEG-4 pour la vidéo ;

■  PNG, JPG, GIF et TIFF pour l'image.

Coefficient

* Coefficient d'absorption

Il exprime le rapport de l'énergie non réfléchie (absorbée) à l'énergie incidente. Le coefficient d'absorption dépend de la fréquence et de l'angle d'incidence de l'onde incidente ainsi que de la nature de l'absorbant.

* Coefficient de directivité

Il exprime en fonction des directions d'espace, le rapport entre l'énergie rayonnée et l'énergie globalement émise par une source (haut-parleur, pavillon, table d'harmonie).

Le coefficient de directivité dépend essentiellement de la dimension de la surface émissive: un haut-parleur unique à radiation directe, devient toujours en fonction de la fréquence, plus ou moins directif.

On remarque ainsi qu'instruments et enceintes acoustiques sont relativement omnidirectionnels dans les basses et directifs dans les aigus.

Composition

C'est l'acte de mise en forme des sons, des motifs, des thèmes et des mouvements pour un système de représentation donné (dispositif orchestral, dispositif électro-acoustique, installation sonore, dispositif audiovisuel).

L'acte de composition qui se déroulait jusqu'à présent uniquement sur le papier fait usage de tous les logiciels existants pour assister (Musique Assistée par Ordinateur) le composisteur dans sa tâche: édition de la partition (Harmony Assistant, Finale, Sibélius), enregistrement et édition des effets sur les pistes sonores (Goldwave, Cubase, Sonar, etc.), simulation orchestrale grâce aux bases de sons (Gold), impression personnalisée pour chaque instrument, spatialisation des instruments ou des sons dans le dispositif de diffusion.

La possibilité d'effectuer toutes ces opérations au sein d'une même station de travail informatique, élargit radicalement l'art de composer et donne une place de plus en plus importante à la conception et donc au design sonore.

Igor Stravinsky, "Poétique musical" (1952)

"Les éléments sonores ne constituent la musique que par l'effet de leur organisation, et cette organisation présuppose une action consciente de l'homme".

La création des musiques pour les sites web (indicatifs, bandes annonces, messages de synthèse, etc.), pour les applications interactives (jeux vidéo, CD-ROM, DVD) et pour les films (clips, animations, documentaires) ouvrent donc de nouvelles possibilités d'action aux créateurs sonores.

Pierre Boulez, "Leçons de musique" (2005)

"Cette prévision de la réalité hors de tout objet concret, mais d'après la représentation que nous sommes capables de nous en faire, est une des qualités les plus indispensables au compositeur".

M. Chion, "Le son au cinéma" (1992)

"Une vibration acoustique n'acquiert de signification que par rapport à d'autres vibrations, à d'autres sensations, visuelles notamment. La composition sonore doit mettre alors en évidence l'organisation qui articule les phénomènes énergétiques de ses signaux par rapport au texte, à l'image fixe ou animée".

*  Ecriture

L'écriture musicale occidentale s'est développée autour de plusieurs concepts :

■  la monophonie : une seule voix ;

■  l'homophonie : plusieurs voix identiques ensemble et en même temps ;

■  l'antiphonie : alternance des voix (simple, choeur, demi-choeur ou instruments) ;

■  l'hétérophonie : plusieurs voix en imitation de la voix principale dans le temps ;

■  la polyphonie : plusieurs voix différentes mais dépendantes dans le temps ;

■  la symphonie : plusieurs instruments ensemble, mais différenciés dans l'espace ;

■  la multiphonie : plusieurs groupes d'instruments indépendants dans l'espace.

Aujourd'hui, on peut ajouter 3 nouveaux concepts :

■  la stéréophonie : sons mis en relief par le dispositif de diffusion (rôle de la perception) ;

■  la microphonie : sons amplifiés et traités dans l'espace de diffusion ;

■  la téléphonie : sons transmis à distance (TV, Internet) et mis en relief par la chaîne électroacoustique (Home studio).

Au final, il reste au compositeur le soin d'intégrer ses règles d'écriture (cf. Traités de composition et théories) et d'adapter son écriture par rapport au système de représentation : orchestre, ensemble instrumental, choeur, instruments électriques, cinéma ou application interactive.

Pierre Boulez, "Leçons de musique" (2005)

"L'étude de l'écriture doit être considérée comme une incitation au mouvement et à la transgression, et non comme un code devenu inutile, mais dont la culture aurait besoin comme référence".

Gérard Assayag, "CAO, Vers la partition potentielle"

" L'écriture instrumentale constitue un modèle, encore inégalée d'adéquation entre des systèmes opératoires combinatoires sur des ensembles de symboles et un univers sonore disposant de ses propres règles de fonctionnement perceptif et cognitif : la notation opérant un lien cohérent entre ces deux instances".

*  Forme

Elle donne à l'oeuvre musicale, sa cohérence en articulant pour une durée plus ou moins longue (de quelques minutes à plusieurs heures) les unités mélodico-rythmiques que le compositeur a choisi : objets sonores, motifs, thèmes, séries, processus, "nuages" stockastiques.

Igor Stravinsky, "Poétique musicale" (1972)

"A l'état pur, la musique est une libre spéculation" ... "Nous avons un devoir, c'est de l'inventer".

Brièvement, parmi les principales formes de la musique occidentale, on distingue :

■  les formes vocales : plain chant et motet qui sont construits sur le cantus firmus (formule mélodique) et la talea (formule rythmique) ;

■  les formes "dansées" construites sur un rythme : allemande, bourrée, chaconne, gavotte, rondeau, sarabande ;

■  les formes canoniques : canon et fugue (sujet et contre-sujet) ;

■  les formes instrumentales : sonate avec un ou plusieurs thèmes variés et développés ;

■  les formes symphoniques : forme sonate portée à l'orchestre ;

■  les formes libres développées autour d'un thème (cf. "idée fixe" de Berlioz) ;

■  les formes sérielles bâties sur la série ;

■  les formes stockastiques articulant des "nuages" de sons ;

■  les formes électro-acoustiques mixant des objets sonores de nature diverse ;

■  les formes interactives autour des interactions de l'utilisateur : jeux vidéos.

Pierre Boulez, "Leçons de musique" (2005)

" Toute forme musicale dépend absolument du rapport dialectique qu'entretiennent analogie et différence ; c'est sur ces caractéristiques que se fond l'articulation formelle".

A. S. Bregman, "Timbre, dissonance et organisation auditive", 1991

" Les principes de composition ne résultent pas de la syntaxe d'un style en particulier, mais sont dérivés des principes fondamentaux de la perception auditive humaine".

*  Mélodie

Elle correspond à la phrase musicale : comme le thème, la mélodie articule une succession de motifs sur une durée relativement courte (de quelques secondes à plusieurs secondes).

Igor Stravinsky, "Poétique musicale" (1972)

" Mélodie, en grec, c'est le chant du mélos, qui signifie membre, ou partie de phrase. La mélodie est donc le chant musical d'une phrase cadencée".

*  Monème

C'est la plus petite unité sonore, porteuse de sens linguistique.

*  Motif

Plus petite unité mélodico-rythmique de l'écriture musicale, le motif joue un rôle équivalent à celui du mot, dans l'écriture textuelle (ou dans le langage parlé).

Sur le papier, les paramètres musicaux de cette figure sonore autonome peuvent être modifiés à loisir par répétition, transposition, modulation, augmentation, diminution, suppression, etc.

Abraham Moles, "Théorie de l'information" (1972)

" Toute forme, Gestalt, est le premier élément d'une structure et exprime comme telle l'emprise de l'intelligible sur le perceptible".

Helmut Lachenmann dans J. N. von der Weid : "La musique du XXe s." (1992)

" Composer ne signifie pas réfléchir sur les moyens (instrumentarium préformé), mais sur le son et le temps, sur le son dans le temps et le temps dans le son - et pas seulement réfléchir mais faire des expériences concrètes et les transmettre dans l'oeuvre. Il s'agit alors de toujours se mesurer avec les relations qui conditionnent le matériau et l'écoute - c.à.d.: à partir des lois connues auxquelles le matériau est assujetti, tirer, à l'aide de la raison et de l'imagination individuelle, de nouvelles lois et de nouveaux principes formels, soumettre ainsi le matériau à un nouveau contrôle, à une nouvelle exploration, à gun nouvel éclairage, et faire que ces relations données à priori soient, tout à la fois niées et conservées".

*  Neume

Issu des signes de la prosodie grecque, le neume représente un mouvement du chant grégorien : scandicus (mouvement vers le haut), le climacus (mouvement vers le bas). Il est à l'origine du motif.

*  Nuage stockastique

Au delà de la phrase musicale (motif, thème) et du mouvement, le "nuage" stockastique représente une séquence de sons plus ou moins dense, choisis et distribué au hasard.

Avec son programme Stockos, I. Xénakis obtient de l'ordinateur une partition après avoir défini au préalable la durée de la séquence, la densité des événements sonores, la vitesse des glissandos et la faisabilité instrumentale.

Iannis Xénakis, "Musiques formelles" (1963)

" Les combinaisons linéaires et leurs superpositions polyphoniques n'étant plus opérantes dans la musique sérielle, ce qui comptera sera la moyenne statistique des états isolés et des transformations des composantes à un instant donné. L'effet macroscopique pourra donc être contrôlé par la moyenne des mouvements des objets choisis".

*  Objet sonore

"Objet de la perception" selon P. Schaeffer, l'objet sonore est une unité sonore autonome comprise par rapport à son enveloppe : il tient lieu de son élémentaire pour la composition des sons enregistrés.

Grace aux traitements numériques d'aujourd'hui, les paramètres physiques et musicaux de cette unité peuvent être facilement modifiés (cf. les opérations de la musique concrète dans le Traité des Objets Musicaux de P. Schaeffer, 1966) : coupure, transposition, filtrage, modulation, permutation, etc.

Pierre Boulez, "Leçons de musique" (2005)

" C'est probablement la grande question actuelle : l'intégration du timbre et de l'objet musical dans un langage".

Claude Fatus

" L'écriture musicale occidentale qui s'est ainsi construite principalement sur les rapports de hauteurs et de durées des sons harmoniques, devrait ainsi donner plus de valeur aux sonorités bruités et inharmoniques de l'alphabet phonétique international. On pourra ainsi voir se développer des claviers non pas tempérés mais des claviers sonorisés".

*  Phonème

C'est la plus petite unité sonore : elle correspond à la lettre de l'alphabet.

*  Processus

Changement progressif d'un état sonore vers un autre, le processus établit une logique de développement fondée sur la transformation temporelle progressive des paramètres d'une section, d'une séquence ou d'un mouvement : cette logique de composition diffère radicalement des variations thématiques ou motiviques classiques.

On trouve cette manière de composer chez les musiciens électroniciens (cf. K. Stockhausen, G. Ligeti), stockasticiens (cf. I. Xénakis), spectraux (cf. T. Murail, G. Grisey) ou répétitifs (cf. S. Reich, P. Glass).

Gérard Grisey dans J. N. von der Weid : " La musique du XX^ème s." (1992)

" En essayant de voir quelles sont les valeurs et les fonctions qui pourraient être distribuées à tels intervalles ou groupe de sons, le composé n'est plus seulement l'objet lui-même, mais surtout, la différence entre deux objets successifs".

*  Série

Unité mélodico-rythmique de plusieurs secondes, comprenant uniquement les 12 sons non-répétés de la gamme chromatique.

Utilisé par l'école de Vienne (Schoenberg, Berg, Webern), la série devait jouer le rôle de thème unificateur pour la musique : malheureusement, cette succession de notes indépendantes non-répétées, tout comme une succession de lettres de l'alphabet, ne peut pas créer un motif, ni une phrase compréhensible.

Sur le papier, les paramètres musicaux de cette unité perceptive autonome sont modifiables à volonté, à l'exception qu'ils ne soient pas répétés.

Anton Webern

" La série de 12 sons n'est pas un thème. Mais, parce qu'elle me garantit d'une autre façon l'unité, je peux travailler aussi sans thématique et, par conséquent, beaucoup plus librement".

Arnold Shoenberg

" La série est à la fois plus et moins qu'un thème de variation: plus, parce que la totalité d'une oeuvre est liée plus étroitement à la série ; moins, parce que la série offre des possibilités de variation plus réduite que le thème". Et encore "La série fondamentale fonctionne à la manière d'un motif".

*  Style

C'est la manière avec laquelle un compositeur articule les différents éléments de la composition musicale.

Parmi les grands compositeurs, on distingue ainsi aisément les styles de J.S. Bach, Beethoven, Berlioz, Debussy, Mozart, Schubert, Stravinsky, Varèse, Vivaldi, Webern.

Igor Stravinsky, "Poétique musicale" (1972)

"Le style est la façon particulière dont un auteur ordonne ses concepts et parle la langue de son métier".

*  Thême

Unité mélodico-rythmique de quelques secondes, le thème tout comme la mélodie ou le sujet de la fugue, articule une succession de motifs. Il joue en musique, le rôle de la phrase dans l'écriture textuelle (ou dans le langage parlé).

Sur le papier, les paramètres musicaux de cette unité perceptive autonome peuvent être modifiées à loisir par transposition, modulation, extension, diminution, suppression, etc.

Compression

* Compression dynamique

Réduction de la dynamique d'un signal sonore. Elle est utile pour l'adaptation d'un système à dynamique élevée vers un système à dynamique faible lors d'une transmission, d'un enregistrement ou d'une diffusion.

La technique de compression contrôle l'amplification et l'atténuation en fonction du niveau d'entrée: amplification des signaux faibles et atténuation symétrique des signaux forts.

Le rapport de compression est la variation entre l'entrée et la sortie du compresseur. Dans l'opération, le bruit de fond inévitable, est fortement amplifié. Pour cette raison, on fixe un seuil de compression au-dessous duquel la compression n'agit pas.

*  Compression de données

Algorithme qui permet de réduire l'information numérique de manière à ce que celle-ci puisse être transmise sans perte en temps-réel (câble, radio, satellite) ou qu'elle occupe moins de place sur le support (bande, CD, SACD, CD-ROM, DVD, DAT, disque dur).

Plusieurs standards de compression de données audio se partagent le marché :

■  ATRAC (taux de compression de 5 à 1) chez Sony (Mini-disc) ;

■  MPEG : MP3 (taux de compression de 4:1 à 10:1), MP3 Pro et MP4 ;

■  VQF chez Yamaha (taux de compression au 3/4 d'un fichier MP3) ;

■  WMA chez Microsoft (taux de compression au 1/3 d'un fichier MP3).

Il existe de nombreux autres algorithmes de compression suivant le type d'informations traitées : Huffman (texte), G3 et G4 (image noir et blanc), JPEG (images fixes et photos), LZW (images couleurs), MPEG et DVI (images animées). Associé au MPEG pour la transmission audio (son et musique), les codages MUSICAM et PAC intègrent les propriétés psycho-acoustiques de l'oreille.

Condensateur

Système constitué de deux plaques parallèles qui équipent les microphones électrostatiques : une plaque est fixe et l'autre, mobile entraîne une variation de capacité qui va induit un signal électrique. La capacité d'un condensateur varie avec la distance séparant les deux plaques.

*  Electret

Equivalent de l'aimant permanent, l'électret est un matériau plastique polymère (Téflon, polyester Mylar ou propylène) qui présente deux pôles de charge électrique opposée. Pour réaliser les membranes de microphone, on dépose une fine couche métallique sur une des faces de l'électret: cette couche conductrice représente la plaque mobile du condensateur. Ce n'est qu'au début des années 60 que la stabilité des électrets a permis leur développement industriel.

Cône

* Cône de présence

Lorsque nous restons passifs devant l'émergence des sensations, l'espace auditif se réduit à un cône de présence étroit d'axe horizontal, dirigé vers l'avant de l'auditeur. Les sons y sont perçus de manière variable suivant la localisation psychologique et d'autant moins réel qu'ils sont plus distants, moins frontals, plus éloignés du plan horizontal des oreilles et du plan de symétrie du corps humain.

* Cône de vigilance

L'état de vigilance de l'auditeur joue beaucoup sur les dimensions d'un petit domaine de l'espace auditif, appelé cône de  vigilance. Celui-ci, plus délié que le cône de présence, explore difficilement tout l'espace subjectif : il faut que la sensation sonore en cause soit proche de la tête et de l'axe auditif.

Le cône de vigilance regroupe donc les sons psychologiquement les plus proches de l'auditeur mais aussi les sons d'ambiance diffus qui apparaissent dans tout l'espace subjectif.

Configuration

La relation que l'on établit entre chacun des éléments d'une chaîne audiofréquence (enceintes acoustiques, console de mixage, périphériques, station de travail, etc.) définit une configuration.

Dans le studio de musique électronique, cette mise en relation des entrées et sorties des équipements se fait par l'intermédiaire d'une baie (ou patch) spécialement conçue à cet effet.

* Entrée/sortie (IN/OUT)

Pour tout équipement audio, les entrées (IN) permettent la réception des signaux, et les sorties (OUT) leur émission après un mixage ou une transformation.

Il ne faut jamais les confondre sous peine d'endommager le matériel ou de provoquer des distorsions.

*  Patch

Baie de connexion, le patch permet de ramener sur un tableau les entrées/sorties des appareils audio (console de mixage, enceintes acoustiques, lecteur, magnétophone, périphériques) et les arrivées des lignes extérieures (téléphones, interconnexions entre studios).

Dans l'environnement de la station de travail de l'IRCAM, le patch du système MAX, est un réseau fonctionnel virtuel, formalisé à l'écran par des boîtes et des lignes. A l'aide du programme Patchwork, le compositeur construit des diagrammes qui articulent les modules représentant les opérateurs musicaux.

* Matrice

Peu répandue, une "matrice" (ou grille XY) est un patch où les entrées sont disposées sur des bus horizontaux, et les sorties sur des bus verticaux. On peut ainsi réaliser de nombreuses connexions entre les équipements en plaçant les aiguilles aux points de croisement.

* Rack

Armoire destinée aux appareils audio et vidéo dont la largeur est normalisée: 19 pouces soit 480 mm.

* Tape in/Tape out

Sur un magnétophone, l'entrée "Tape in" permet l'écoute de la modulation présente à l'entrée et la sortie "Tape out" l'écoute des pistes enregistrées.

Connecteur

C'est un composant passif qui permet d'établir une transmission électrique entre un appareil électrique et une liaison filaire (câble, fil électrique) dirigée vers un autre appareil.

Avec la multiplicité des équipements électriques, les connecteurs se sont différenciés en fonction du type d'informations à transmettre: audio, données, TV, vidéo.

Les différents types de connecteur

* Bloc FRB

Utilisé pour sa fiabilité en exploitation radio ou TV, son embase se présente sous la forme d'un bloc à plusieurs points (3, 6 ou 9).

* HDMI (High Definition Multimedia Interface)

Interface Multimédia Haute Définition totalement numérique qui transmet les flux chiffrés, principalement non compressés, aux équipements audiovisuels grand public. Le HDMI permet de relier une source comme un lecteur Blu-ray, un ordinateur ou une console de jeu à un dispositif compatible, comme un téléviseur HD ou un vidéoprojecteur.

* Jack

C'est le connecteur le plus répandu dans un patch à cause de son embase qui permet de nombreux contacts à coupure. Par sa souplesse d'emploi, le jack (mono ou stéréo) est précieux dans les installations professionnelles en entrée/sortie de périphériques, effets ou équipements de synthèse.

* Prise MIDI

C'est un connecteur à 5 broches, que l'on branche sur l'une des trois prises de base des instruments MIDI : IN (entrée des données de l'émetteur), OUT (sortie des données vers le récepteur), THRU (entrée des données de l'émetteur et sortie immédiate sans modifications vers le récepteur).

* Prise USB (Universal Serial Bus)

Connecteur apparu en 1997, qui remplace les interfaces séries et parallèles et permet la connexion de n'importe quel type de périphériques à l'ordinateur: imprimante, modem, souris, clavier, etc.

Console de mixage (Digital Mix Desk)

Véritable poste d'aiguillage, la console de mixage gère les communications entre les voies d'entrées (micro et ligne) et les voies de sortie (magnétophone, enceintes acoustiques). Elle est donc configurable à volonté pour toutes les phases d'exploitation: prise de son, traitement dynamique, mixage, enregistrement et diffusion.

On retrouve à la base quatre modules principaux :

■  le module d'entrée contient toutes les voies et détermine le nombre d'entrée de la console. Chaque voie reçoit et traite individuellement une modulation avec  un inverseur micro/ligne, un potentiomètre de réglage de sensibilité (adaptation du signal extérieur à l'étage d'entrée), un inverseur de phase, un égaliseur (correction du timbre), des départs auxiliaires, un routeur (affectation des voies), un panoramique (balance droite/gauche) et un atténuateur rectiligne (niveau de la voie d'entrée dans le circuit d'écoute général) ;

■  le module Monitor: série de tranches indépendantes, voies d'entrées et de sorties, qui assurent une liaison à double sens entre la console et le magnétophone multipiste. Chaque tranche Monitor correspond à une piste ;

■  le module Stéréo: somme de la réduction stéréo de la console en provenance des voies d'entrées et de la section Monitor. Cette tranche permet le départ de la réduction stéréo vers le magnétophone(s) et le contrôle du volume d'écoute en régie ;

■  le module de communication: départs et retours auxiliaires, système d'interphonie entre régie et studio (circuit casque et réseau d'ordre).

Les constructeurs ont pris l'habitude de désigner leurs modèles sous une référence à quatre chiffres pour le nombre d'entrées micro/ligne, le nombre de départ/retour multipiste, le nombre de voie de sortie principale stéréo et la sortie monophonique.

Afin de converser avec ses périphériques, la console de mixage crée des liaisons en mode série ou parallèle. Le support mécanique de transmission qui était jusqu'à présent le câble peut désormais être remplacé par la fibre optique (insensible aux parasites, débit binaire important).

L'utilisation des sorties directes permet de faire ensemble une diffusion et un enregistrement multipiste. Un réseau de mélange supplémentaire s'offre par le départ auxiliaire de chaque voie.

* Autopan

Potentiomètre panoramique géré par un oscillateur basse fréquence (LFO).

* Auxiliaire

Le départ auxiliaire sur chaque voie d'entrée permet un réseau de mélange supplémentaire. Tous les éléments de ces départs ont les mêmes performances que ceux d'une sortie principale.

Le prélèvement de la modulation se fait soit avant le potentiomètre de niveau (PFL : retour scène, départ casque, retour), soit après (AFL : départ effet, écho).

* Boîte de direct (DI-BOX)

La sortie des instruments électroniques (guitare électrique, batterie) étant toujours asymétrique, il est indispensable d'utiliser une boîte de direct qui favorise la liaison avec la console de mixage par symétrisation et abaissement d'impédance.

* Insertion

L'utilisation d'appareils périphériques (réverbération, écho, harmonizeur, etc.) impose fréquemment l'interruption de la modulation dans la voie de console. Une insertion est un point d'accès double: départ de la modulation vers le périphérique et retour.

En l'absence de périphérique, le cheminement de la modulation se fait par des cavaliers à l'arrière de la console.

* Monitor

Module général, le monitor est un réseau de mélange qui assure la sommation, l'atténuation et la distribution des signaux électriques vers la sortie. Ces opérations sont réalisées par le bus qui mélange les signaux aux sorties des voies, l'amplificateur qui amplifie la sommation, le potentiomètre qui atténue et règle le niveau général et le buffer qui règle l'impédance de sortie.

* Remix

Fonction qui envoie le mélange des voies vers un potentiomètre général stéréophonique.

* Routing

Affectation de la modulation par des boutons poussoirs sur des potentiomètres généraux. Pour réduire le nombre de ces boutons, il existe un routing double (un seul poussoir par groupe pair ou impair) ou centralisé (relais électroniques).

* Solo

Fonction de contrôle d'une modulation. A l'appel de cette fonction sur une voie, les autres voies au niveau des potentiomètres généraux sont coupées.

* Voie de console (cf. - )

Convertisseur

Appareil électronique qui convertit un signal analogique en données numériques (ou inversement). On distingue trois types de convertisseurs: analogique/numérique (ADC), numérique/analogique (DAC) et enveloppe/information MIDI. Ils se caractérisent par le nombre de bits traités (échantillon de 16, 32 ou 64 bits; commande de 8 bits) et par leur fréquence d'échantillonnage.

* Convertisseur analogique/numérique (ADC)

Il convertit les différentes valeur d'amplitude du signal analogique à échantillonner en données numériques. L'entrée du convertisseur reçoit le signal audio, préalablement filtré; la sortie parallèle comporte autant de bornes que de bits. Après conversion, il est possible d'effectuer n'importe quel traitement mathématique reposant sur l'emploi de circuits logiques.

* Convertisseur numérique/analogique (DAC)

Il convertit les données numériques en une tension électrique, qui sera envoyée aux bornes d'un haut-parleur. La sortie du convertisseur passe par un filtre passe-bas qui effectue un "lissage" des variations. La fréquence de coupure du filtre vaut la moitié de la fréquence d'échantillonnage.

* Convertisseur MIDI

C'est un capteur spécial qui génère une information MIDI à partir de l'enveloppe du son produit: l'attaque de la corde informe le convertisseur du point de départ en fonction du seuil de détection; le niveau d'extinction détermine la fin de la note.

Cette conversion se généralise actuellement sur les instruments MIDI.

Corps sonore

Tout objet qui provoque une variation de pression de l'air audible par l'être humain.

P. Schaeffer : Journal de la musique concrète, 1948

"De retour à Paris, j'ai commencé à collectionner les objets. J'ai en vue une symphonie de "bruits"; il y a bien eu une symphonie des psaumes. Je vais au Service du bruitage de la Radiodiffusion française. J'y trouve des claquettes, des noix de coco, des klaxons, des trompes à bicyclettes. J'imagine une gamme de trompes. Il y a des gongs, des "appeaux". J'emporte des timbres, un jeu de cloches, un réveil, deux crécelles, deux tourniquets à musique naïvement coloriés".

Correcteur

D'un usage général en électronique, c'est un filtre qui agit par atténuation ou amplification d'une bande de fréquences.

On distingue deux types de correcteurs :

■  l'égaliseur (Baxendall, graphique ou paramétrique) qui permet de compenser sur le signal les distorsions de transmission ;

■  le correcteur physiologique qui modifie la courbe de réponse.

Sur une console de mixage, tous les correcteurs doivent avoir une efficacité identique aux mêmes positions de réglage.

*  Baxendall

Correcteur élémentaire que l'on trouve pratiquement dans tous les équipements audio. Il agit aux extrémités de la bande passante par atténuation ou amplification des fréquences graves ou aiguës: les fréquences charnières sont fixes (respectivement situées à 500 Hz, et entre 5 et 8 kHz) et l'efficacité réglable entre +ou-12dB.

On adjoint souvent au Baxendall, un filtre de présence comme filtre passe-bande qui agit dans le médium.

*  Correcteur physiologique

Filtre de correction des composantes graves et aiguës du spectre, il compense le creux des courbes isosoniques de l'oreille, très différente entre une écoute à fort niveau et une écoute à faible niveau.

Il est courant d'utiliser quatre courbes de pondération suivant le niveau de bruit : dB(A) entre 0 et 55dB ; dB(B) entre 55 et 85 dB ; dB(C) entre 85 et 130 dB ; dB(D) bruit d'un avion.